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瓦格纳是19世纪后半叶最具影响力和最具争议的作曲家之一，他以综合艺术的理念将戏剧、诗歌和音乐高度融合，创造了一种新的音乐体裁——乐剧，其中戏剧是主要目的，音乐则是实现手段。
《众神的黄昏》是他大型乐剧《尼伯龙根的指环》的第四部，作品中“主导动机”的用法，半音化和声，复杂的调关系交替，纵向上复杂的应用，在这部作品中都体现的淋漓精致。
接下来小原会歌剧《众神的黄昏》这部作品，来探讨和声对于构建“主导动机”在这部作品所起到的作用。
瓦格纳在他的作品中使用了“主导动机”这一创作手法，用以表现音乐主题的性格与情绪，它与特定的音乐形象相关联，如特定的人物形象、物体、情感、思想等。
当特定的音乐主题出现时，会立即引发与之相关的戏剧形象或情感联想，这些由“主导动机”构成的音乐片段通常采用开放性的进行或同一的分解，而较少使用收拢式的和声进行。
最常见的表现音乐形象方式是通过旋律、和声和节奏的共同配合实现的，但偶尔也会使用单声部旋律或特定的节奏型来表现特定的音乐形象。
瓦格纳的“主导动机”写作手法在西方音乐史上有着悠久的历史，只是在他的乐剧中得到了全面的应用。
在巴洛克时期，巴赫的赋格曲中就具备了“主导动机”的特点，而在古典主义时期，主调音乐的主题形式多采用乐段结构。
而贝多芬开始以来，作曲家们大力发展了动机式的主题写作，特别是在奏鸣曲的主部主题构建中更加突出，因此可以说瓦格纳作品中的主导动机应用在一定程度上延续了前人动机式主题写作的传统。
与瓦格纳同时代的作曲家柏辽兹在运用主导动机方面与瓦格纳非常相似，柏辽兹将一个固定主题运用于交响乐的各个乐章中，他称之为“固定乐思”。
在某种意义上基本上就是主导动机，而瓦格纳的主导动机写作方法在一定程度上也受到了浪漫派作曲家李斯特的影响。
李斯特倡导“单一主题写作”，通过多种形象变化来表现一个主题，这与主导动机的写作方法相似，因此，瓦格纳的主导动机创作方法具有历史上的继承性。
在瓦格纳的乐剧中，“主导动机”不仅表现固定的人物形象，还涉及器物、景象、心情、事态、动作等方面的表现。
它在展示形象时通常呈现单一的主导动机，而在说明情节时，由于情节的复杂性，往往会是几个“主导动机”的组合。
由于“主导动机”表现范围广泛，因此在和声上采用了较为复杂的表现手法，进一步挖掘了多方面的和声手段和和声语言。
作为音乐的构成单位，主导动机的变化、发展以及它们之间的有机联系，使音乐的结构紧凑统一，并具有发展的逻辑性。
在序幕中，瓦格纳虽然没有明确分场次的写法，但通过研究分析，可以将序幕分为两个场次。
在天上，神界的三个命运女神在编织命运之绳，并预言了神界的危机，接着是齐格弗里德准备下山冒险，与爱人布伦希尔德依依不舍的场景。
而这两个场次之间通过间奏音乐《破晓》进行有机的连接，当齐格弗里德骑着马格雷恩向莱茵河奔驰时，奏响的音乐即是序幕结束和第一个场次开始时使用的间奏音乐。
序幕开始时，伴随着莱茵河波浪的动机，场景在天界，三个命运女神编织着命运之绳，并预言着神界的危机。
在这里出现了瓦哈拉天宫动机。三个女神唱段结束后，出现了一段间奏音乐，其中出现了命运之绳的动机，紧接着插入了较为庄重的齐格弗里德的英雄动机，这个动机实际上是由号角动机演变而来。
在这个动机的呈示结束后，接入了优美的布伦希尔德动机，这时，齐格弗里德和布伦希尔德从他们曾经居住的山洞走出来。
音乐上以卡农的手法不断承接发展布伦希尔德动机，并且力度逐渐增强，推向整个间奏音乐的高潮，稍显庄重的英雄动机再次呈现后，接入了布伦希尔德的独唱段落。
这个场景描绘的是齐格弗里德要去山下冒险，布伦希尔德对他的依依惜别之情，齐格弗里德将他从巨人手中夺回的指环作为爱的信物交给布伦希尔德，布伦希尔德则将她的战马格雷茵交给英雄。
“莱茵河波浪动机最初出现在《莱茵的黄金》的第一部分中，在《众神的黄昏》的第四部中也多次出现。
序幕一开始时的莱茵河波浪动机”，在这次呈现中，它建立在e小调上，和声上除了第一小节和最后一小节是e小调的主和声，中间部分的和声建立在C大三上，形成了根音相距大三度的对比，展现出强烈的色彩性。
这是浪漫主义时期作曲家常用的和声手法，用来削弱和声中强有力的功能进行，为音乐注入更多浪漫色彩，中间的伴奏声部采用琶音式的分解形式，似乎展现了莱茵河水泛起层层波涛的感觉。
在《众神的黄昏》中，瓦哈拉天宫动机首次出现在序幕中，当三个命运女神编织命运之绳并向不同方向拉扯时，命运之绳被扯断，此时瓦哈拉天宫动机出现，预示着神界的末日即将来临。
经过分析，可以发现天宫动机建立在c小调上，低音以c小调的D持续音为基础，前两小节由c小调的属十一构成，后两小节则建立在D/s上。
瓦哈拉天宫动机的原形实际上是功能性进行和大三的音响效果，表达了一种庄严神圣的景象，而在《众神的黄昏》序幕中，它经过了变形，由小调的属十一进行到导七的配置而成，音响效果充满了紧张的戏剧性，这种变形可能暗示了神界的危机。
“命运之绳动机”不仅暗示出了齐格弗里德的死亡命运，而且也暗示出神界终将灭亡的命运。
此部分音乐建立在“e 小调上，和声由主进行到了同主音大调E 大调的 D-/DTII级，音响较为特别，这个动机出现在序幕中三个命运女神唱段结束后，场景从天上转换到人间的时候出现的。
在谱例中被方框圈出的部分是齐格弗里德动机，我们可以看出这部分是建立在B大调上，通过终止四六到D的和声进行展开的，其音响效果光辉明亮，表现了齐格弗里德英雄性的动机。
这个动机源于齐格弗里德的号角动机的变化发展。它出现在序幕中，在场景从天界转换到人间之后，并在布伦希尔德开始唱之前呈现。
这段音乐建立在 B 大调上，和声进行是建立在 D 持续音上的从 D到 SII的进行，加之旋律上的音程大跳，附点的节奏型，共同使得这个动机的音响听起来十分壮美。
布伦希尔德从一个神界中英勇无畏的女武神，转变成了一个富有柔情蜜意的凡间女子，这个动机不仅暗含了布伦希尔德曾经作为女武神时威严无畏的形象而且还表现出了她后来作为人间女子美丽宽容又富有爱心的特征。
这个动机是在序幕中齐格弗里德与布伦希尔德依依惜别时出现的，用来表达布伦希尔德的人物形象。
齐格弗里德的“号角动机”最初出现在《齐格弗里德》第一幕第一场中，在《众神的黄昏》这部歌剧中，“号角动机”多次出现，首次出现是在序幕中，当齐格弗里德与布伦希尔德告别后骑着战马格雷恩离开时“号角动机”响起。
这段音乐是建立在 F 大调上，主属的功能进行尤为强烈，使得音乐给人一种振奋的感觉，加之运用了附点这种富于动力性的节奏型，以及 6/8 的节拍类型更使得音乐充满了无尽的青春活力，显示出了齐格弗里德英雄般的威猛以及飒爽的英姿。
序幕一开始时出现的“齐格弗里德动机”就是由“号角动机”演变发展而来，可以说这个动机贯穿了齐格弗里德的一生，无论这个动机怎样的演变均代表了齐格弗里德精力旺盛，向往自由以及英雄无畏的特征。
这段音乐建立在 F 大调属持续音上，和声进行是S-D-T-D-T-S-D-DTTS-D--TSw-Sm-D-TS-D-T，可以看出这段描写爱情誓言的音乐，和声的走向依旧是以功能性和声进行为主。
动机为纯四度下行的旋律音程，这个动机以二度下行模进了四次，音响温婉缠绵，表达了齐格弗里德对布伦希尔德的真挚爱情。
这个动机出现在序幕与第一幕之间的间奏音乐中，齐格弗里德骑着战马奔赴莱茵河时，这个爱情誓言动机表达了齐格弗里德内心对布伦希尔德至死不渝的爱情。
“指环”实际上暗喻社会中的经济，是人们最想得到的，也是人们争夺的核心，“指环”是由莱茵的黄金打造而成，它象征着最高的财富和权利，得到“指环”便得到一切，所以神界，人间，侏儒都想方设法的要拥有“指环”。
所以在“指环”的诱惑下，世界失去了往日的安宁，大家为了占有“指环”都不惜采用各种手段，其实阿尔伯莱希盗走的不仅仅是莱茵的黄金，他盗走的是原本应该属于世界的和平安宁与幸福，打造的是邪恶，痛苦与战争 。
和声在歌剧《众神的黄昏》中扮演了关键的角色，通过表达情感、建立角色关系、加强主题和情节，并构建整体音乐结构，从而为该作品的“主导动机”提供了重要的基础和支持。
可以说瓦格纳将传统的功能和声手法发展到极限，把传统大小调体系的和声几乎逼到了崩溃的边缘，瓦格纳虽然没能彻底摆脱传统大小调和声体系的束缚，但是它将传统和声发展到极致已经是为西方和声的继续向前探索与发展立下功劳。
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